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18 de mayo, Día Internacional de los Museos.

dia-mundial-museos-2019-ESEl día 18 de mayo se celebra el Día Internacional de los Museos.

En un mundo tan estresado, para los amantes del Arte y la Historia, la serenidad de los museos supone una verdadera terapia para el alma: la belleza de sus obras nos reequilibra y el conocimiento y experiencia acumulados nos da profundidad y trascendencia.

Tristemente para la mayoría de las personas “el tiempo del arte comienza cuando acaba el trabajo, cuándo cae la tarde y los burgueses pueden soñar despiertos”. Esto escribía Vicente Carreres en su libro “La edad de la armonía”. Y así es, en general el ser humano, en este tiempo, vive una vida dividida, fragmentada y falta de armonía .

Tal vez debamos devolver el arte al ámbito de la vida en consonancia perfecta con lo cotidiano y con sus diferentes momentos íntimo y público, políticos y religiosos, sociales o domésticos, impregnando el concierto vital, hilado con las demás necesidades que alimentan nuestra completa naturaleza humana.

El arte debe de liberarse de los museos para volver a la vida cotidiana qué ha sido monopolizada únicamente por el trabajo y la ganancia

Algo o alguien hizo que la belleza del arte fuese replegada a los museos y las salas de concierto, despojando la vida cotidiana del hilo armónico que levanta el alma hacia esferas espirituales, que mantiene la mirada alta y la cabeza arriba

Algo o alguien quiso (o simplemente asistió al "espectáculo" sin inmutarse) que el ser humano separara el poder elevador del arte de su cotidiana existencia y nos agacháramos como animales de trabajo para prestar solo atención a nuestra productividad.  El arte, alejado ya de su función elevadora, se movería entonces también a ras de tierra, sin destino, arrasando todo lo que oliese armonía y aspiración de verticalidad .

Es hora de que las Bellas Artes vuelvan al ámbito cotidiano del ser humano, al hogar, a la ciudad, al mundo, con su capacidad de contagio de lo bello y de lo bueno, con su poder para descubrir al ser humano una luminosidad trascendente más allá de su miserias.

Miguel Angel Padilla

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El necesario reencuentro entre el arte y la belleza.

NECESIDAD_DE_LA_BELLEZA_EN_EL_ARTELa necesidad de las humanidades, y de la cultura en general, como imprescindible elemento en la configuración de la sociedad, se está poniendo cada día más de relieve, pues la tecnología nos desborda y pone de manifiesto la importancia del factor humano que, en definitiva,  es el que ha de dar buenas finalidades y contenido al uso de tantos y tan sofisticados medios.

El nombrado factor humano es clave en todos los grandes desafíos que afrontamos. Se trata de nosotros, de cada uno como persona, de su calidad humana, la que se forjaba a través de la amplia cultura que aportaban las humanidades.

La necesidad de la formación humanística la pone de relieve el hecho de que cada día hay mayor desconcierto en cuanto a medios y fines. Tenemos una gran proliferación de medios, pero no acabamos de tener claros los fines. Tenemos sistemas de comunicación, sistemas económicos, sistemas productivos, sistemas educativos, sistemas políticos, medios, en definitiva.  Pero ¿cuál es la finalidad de la comunicación? ¿cuál es la finalidad de la educación, de la economía, de la política.? Estas no dejan de ser preguntas importantes.

El Arte no se libra de este desconcierto.  ¿Qué es el arte? ¿Para qué sirve? ¿Es un mero adorno superfluo en las verdaderas e imperiosas necesidades humanas, una vía más de comunicación de nuestras emociones, un objeto mercantil? Seguramente tendremos tantas respuestas como personas porque el Arte es quizás el que más ha sufrido la ambigüedad y pérdida de identidad de nuestro tiempo.

Hoy el arte pone el énfasis esencialmente en la creatividad. Conceptos como innovación, cambio, reinventarse… están constantemente en el objetivo de la mayor parte de los artistas, empresas y proyectos sociales. Ciertamente la creatividad, esa capacidad elástica de la imaginación, es necesaria, pero no deja de ser una herramienta, y como tal ¿al servicio de qué la ponemos?

A veces la llamada obra de arte trata de justificarse únicamente por su propia creatividad, por su capacidad para sorprendernos, por su novedad, sin buscar mayor trascendencia que esa originalidad, que obviamente, al poco tiempo ya tiene poco de original.

En otros casos la creatividad está al servicio de un mensaje, una idea o un sentimiento. Sirve como canal de expresión y comunicación entre lo invisible, la imagen interna del artista, y lo sensible, la obra plasmada.

Pero ¿dónde queda la Belleza de la que nos hablan los clásicos y que dio nombre a las llamadas Bellas Artes? ¿Qué fue de aquellas creaciones donde el contenido y la forma bebían en las mismas fuentes de la belleza?

Sin Belleza, ya sea en la idea o en la forma, la obra de arte ya nace muerta, es un cadáver en descomposición. El arte sin belleza no es sino un conjunto de formas, como un intento de construir vida con fragmentos de seres muertos.

La palabra Arte etimológicamente viene del término Ars romano (la Techné griega) y es la habilidad para saber hacer algo. Pero la habilidad de hacer desprovista de belleza se desgaja de la cualidad constructiva de la vida, ya no nos reconstruye, nos destruye, no nos sana, nos enferma. Porque la belleza nos habla de los misterios de la unidad y la armonía que sostiene la vida y cuyo origen, como trasmitiera Platón, se halla en los mismos inicios de la creación del universo.

Tal vez nos pueda costar mucho tratar de definir la belleza, pues, por su naturaleza irracional, se nos escapa entre los dedos de la mente racional y discursiva. Pero no importa,  más allá de esa razón hay una sensibilidad más o menos activa que la reconoce, una sensibilidad ante la belleza, una sensibilidad estética.

Lamentablemente no contemplamos una obra de arte desde el corazón, para sentirnos conmovidos o no, sino desde montañas de prejuicios y argumentos. Y así, poco a poco, se va perdiendo la sensibilidad de percibir y vibrar con la belleza que solo es reconocida por el alma que “habita el corazón”.

El corazón despierta a la belleza cuando se enamora, o ¿ se enamora porque despierta a la belleza? Sea como fuere es el amor lo que va desentumeciendo la sensibilidad estética.

¿Que sería del ser humano si perdiera la capacidad de percibir y reproducir la belleza? ¿se alejaría igualmente del amor a la verdad, al bien o la justicia?

¡Qué maravilloso sería que el arte no solo pusiera alas a nuestra imaginación sino que se las devolviera a nuestra Alma-Corazón!

Miguel Angel Padilla.

miguelangelpadillamoreno.com

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Gustav Klimt. Un estilo y una vida.

combinado-de-viena-sobre-gustav-klimt-palacio-de-belvedere-y-tarjeta-in-vienna-108253    Gustav Klimt 

 

La atracción hacia el arte por parte de Klimt le fue dada desde muy pequeño en su familia, su padre era grabador de oro, su madre tuvo toda su vida la frustración de no poder dedicarse profesionalmente al canto y dos de sus seis hermanos también fueron artistas. La familia vivió en una relativa pobreza la mayor parte de su infancia, el trabajo escaseaba así como las oportunidades de promoción; fue sólo gracias a su talento que en 1876, con catorce años, recibió una beca para estudiar en la Kunstgewerbeschule, la Escuela de Artes y Oficios de Viena, donde se formaría hasta 1883 como pintor y decorador de interiores. Klimt admiraba y reverenciaba al entonces pintor de moda, Hans Makart, y se sometió gustoso a los dictados de una educación artística clasicista. Es por ello que su obra temprana puede considerarse académica.

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Murales del Teatro Nacional de Austria, Viena.

Al finalizar sus estudios en la Escuela de Artes y Oficios de Viena, Gustav Klimp recibiría encargos de murales en la ciudad por parte del imperio, los cuales significaron un antes y un después en su carrera, pues, en 1888, recibió la Orden de Oro al Mérito de manos del Emperador Francisco José I de Austria por su trabajo en los murales del Burgtheater de Viena; sería a partir de este momento donde su éxito se fraguaría en los círculos más importantes de artistas de la época, convirtiéndose en un personaje notable en la alta sociedad vienesa.

En 1892, su padre y su hermano Ernst murieron, Klimt estaba en condiciones de soportar la carga económica de sus parientes, pero la tragedia familiar pesó también en su expresión artística y marcó el inicio de la definición de su estilo personal. Durante estos mismos años, conocería a Emilie Flöge, quien aparentemente soportó las constantes aventuras amorosas del artista y se convertiría en su compañera hasta el final de su vida.

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Esperanza II (1907–1908); Museo de Arte Moderno, Nueva York.

Klimt se convirtió en uno de los miembros fundadores (y presidente durante ciertos años) Wiener Sezession, un grupo de artistas fundado en 1897 que surgieron como una alternativa independiente a la promoción de la Academia vienesa, de la que el mismo Klimt había formado parte en su juventud. Promocionaban artistas jóvenes, la exhibición de obras producidas en el extranjero y la publicación de una revista sobre las principales obras realizadas por los miembros. A diferencia de la mayoría de los grupos de vanguardia, el grupo nunca se definió por una determinada estética y, aunque sus obras eran generalmente detestadas, pudo construir una sala de exposiciones permanente sobre un solar cedido por las autoridades.

En 1894, recibió el encargo de crear tres pinturas para decorar el techo del Aula Magna de la Universidad de Viena. Inacabadas hasta el fin de siglo, estas tres obras (Filosofía, Medicina y Jurisprudencia) fueron muy criticadas por lo radical de su enfoque y su propia representación, que algunos consideraron "pornográfica". El clamor fue general: protestaron políticos, pero también personalidades relacionadas con el mundo del arte y la moral pública. La universidad decidió finalmente no colocar las obras de Klimt, y éste no volvería a admitir encargos a partir de entonces.

 

 


“Cada noche venía a casa, tomaba la cena en silencio y se iba a la cama… Cuando había descansado, retomaba con tal ímpetu el trabajo que a menudo pensábamos que las llamas de su genialidad lo consumirían vivo”.

Ernst Klimt (hermano)

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Filosofía, Medicina y Jurisprudencia (1894-1899).

La "etapa dorada" de Klimt vino determinada por un progresivo acercamiento de la crítica y un gran éxito comercial. Tras participar en la decoración del suntuoso palacio Stoclet, hogar de un opulento magnate belga, Klimt se convertiría en el icono del art nouveau centroeuropeo. Este es el momento de clímax de su energía creativa, y tal como él mismo afirmó, "posiblemente el último paso de mi desarrollo de la ornamentación".

 

Klimt ha demostrado que el cuerpo, la naturaleza y el símbolo pueden unirse pictóricamente para dar paso a obras de arte que se se quedarán contigo toda la vida. El pintor demostró que el arte puede ser hermoso y al mismo tiempo inquietante. Retomando importantes mitos y haciendo uso del erotismo y la sutileza, el artista logró entregarnos algunas de las piezas más importantes que el arte pudo tener, además de ser parte de las vanguardias que cambiaron el mundo y por eso siempre será recordado.

 

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Auguste Rodin. La historia de un artista para el recuerdo.

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El éxito no siempre te abraza en tus primeros años de trabajo y te hace triunfar dentro de tu sector, por el contrario, cuando se busca con tanto afán sin encontrarlo puede llegar a generar tal desmotivación que nos planteemos abandonar nuestra profesión, aunque esta sea vocacional.

Rodin estudió en la Escuela Imperial Especial de Dibujo y Matemáticas, la cual se convertiría en la Escuela de Artes Decorativas, en un ámbito no solo ajeno al de las bellas artes, sino además menospreciado por éstas. Tras ser rechazado en tres ocasiones para ingresar en la Escuela de Bellas Artes, buscó preparación adicional aprendiendo en talleres técnicas de moldeado, estuco y pintura. Trabajó haciendo esculturas para decoración y en la reconstrucción de París como ayudante de George Eugéne Haussman.

La primera escultura conservada del autor fue un busto de su padre que realizó en estilo neoclásico, la cual nunca expuso en vida. Dos años después muere su hermana mayor y Auguste se sumerge en el mundo de la religión, ingresando en la Congregación del Santísimo Sacramento en la que permanece durante solo un año. Uno de sus profesores en la Escuela de Arte Decorativas, Jean-Baptiste Carpeaux, lo convenció de que siguiera su camino por lo que era su verdadera virtud, la escultura; y es entonces cuando realiza la primera obra que definiría su estilo: El hombre con la nariz rota.

Siendo rechazado su alistamiento en la guerra franco-prusiana debido a su miopía, viaja a Bruselas donde procura como colaborador en la construcción de ciertos edificios de la urbe; además participó en numerosas exposiciones belgas en el extranjero, lo que lo llevaría a visitar París, quedando impresionado por la obra de Miguel Ángel.

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Hacia 1875 se produciría el hecho decisivo en su carrera como artista. Habiendo dedicado gran parte de su juventud al estudio de la anatomía, recurso conveniente cuando esculpes cuerpos, Rodin realiza la obra La edad de bronce. Debido a su perfección, se le acusó de haber sacado los moldes directamente del cuerpo del modelo, y no de la arcilla hecha por el artista (como se realiza el método de vaciado en bronce); esta acusación, indigna para cualquier artista, supuso para Rodin tener que buscar respaldo en amigos y personalidades influyentes dentro de su mundo, lo que concluyó no solo con su victoria, sino con una fama que le puso 

inmediatamente entre los artistas más importantes de París.

A partir de aquí su obra se dividió en dos grupos, la que realizaba para recibir un pago y sustentarse, denominada “alimentaria” (obras decorativas para la ciudad, sobretodo) y la trasgresora, en la que el artista desarrollaba más sus “formas de arte” y por tanto, las más trascendentales en la historia del arte.

Aún así, las esculturas de Rodin causaron el rechazo del público en prácticamente todas las primeras exposiciones. El reconocimiento positivo sólo empezó a ser palpable a partir de 1900, 36 años después de su primera exposición en el Salón de París con El hombre de la nariz rota.

 

 

Comprar ahora. El beso de RodinSin duda, una de las obras más famosas de este autor, incomprendido de su tiempo, es El pensador. Denominada originalmente El poeta, se concibió para el futuro Museo de las Artes Decorativas de París. El pensador, en su origen, buscaba representar a Dante en las puertas del Infirerno. Rodin deseaba mostrar en el desnudo de esta escultura a una figura heroica al estilo de Miguel Ángel para representar tanto el pensar como la poesía, algo que también generó críticas entre los opuestos.

Existen más de veinte versiones de la escultura en diferentes museos alrededor del mundo. Algunas son versiones ampliadas del original; otras, de diferentes proporciones. Todas estas se conocen bajo el nombre de original múltiple.

El pensador, o el poeta, también aparece en otra de sus obras, esta vez en la monumental La Puerta del Infierno. Este grupo escultórico mide aproximadamente seis metros de alto, cuatro de ancho y uno de profundidad. En su totalidad contiene unas 300 figuras, cuyas dimensiones varían entre los quince centímetros y más de un metro. La realizó en su propio taller durante más de 40 años, sin poder ver nunca la fundición en bronce, pues se realizó en 1920, tres años después de su muerte, por parte del Museo Rodin.

Durante sus dos últimas décadas de vida, la voluntad de Rodin se enfocó en conseguir ceder su obra al estado francés con la condición de que una parte del palacete Biron le fuera cedido como museo. Dicho proyecto fue difícil de realizar ya que el arte del escultor era incomprendido aún, pero finalmente salió triunfante de la negociación.

En el último año de su vida, Rodin redujo su actividad y se limitó a paseos cortos cerca de su casa en Meudon. Contrajo una fuerte gripe a finales de 1917 y falleció el 17 de noviembre. Sus funerales se realizaron en dicha ciudad cumpliendo la voluntad del artista, situar sobre su lápida a El Pensador.

Para Rodin el artista no debía ser un esclavo del modelo, al contrario: era el artista el que escogía, con su propio ojo y sensibilidad, el objeto a representar; y por medio de su imaginación era capaz de modificarlo para crear una imagen nueva a los ojos del mundo.

 

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La victoria de Samotracia y su historia.

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Victoria de Samotracia.

 

La diosa Niké, símbolo de la victoria en la mitología griega, siempre se ha representado como una mujer con alas. Según su historia, pasó sus primeros años de vida entre los mortales, pero al conocer los vicios de la humanidad así como la maldad, decidió regresar al Olimpo. Durante siglos, su figura estaba presidía enfrentamientos militares así como competiciones deportivas, incluso en el reverso de las medallas olímpicas aparece su figura portando una corona de laurel, señal de éxito.

En el Partenón de Atenas, la diosa griega Atenea, realizada por Fidias, ya nos muestra una representación de Niké, la cual está en su mano derecha, simbolizando la victoria en las manos de Atenea, diosa de la guerra. En la misma Acrópolis también se encontraba un templo dedicado en exclusiva a la unión de las dos diosas, construido para conmemorar la victoria sobre los persas en la Batalla de Salamina, sobre el 480 a.C.

 La Victoria de Samotracia también perteneció a la iconografía de un templo, El Santuario de los Grandes Dioses de Samotracia, considerado uno de los principales santuarios panhelénicos. Situado en la isla de Samotracia, era un centro de culto al margen del culto oficial a las divinidades del Olimpo y participar en los ritos de Samotracia otorgaba la protección de la Gran Madre, reina de las montañas. El lugar conoció un periodo de desarrollo arquitectónico espectacular en la época helenística, cuando se convierte en un santuario nacional macedonio permaneciendo como emplazamiento de culto importante hasta la época romana. Después quedó abandonado y los campesinos de la zona predicaron durante siglos que la isla escondía maravillosos tesoros, algo que alentó a exploradores y arqueólogos de todo el mundo durante el siglo XIX.

<<“No es una piedra lo que aflora en la falda de la colina, sino un hombro. El cuerpo está medio enterrado. ¡Señor, hemos encontrado a una mujer!” , gritan los operarios. El joven vicecónsul francés Charles Champoiseau sonríe. Los campesinos le habían informado bien, la diminuta isla griega de Samotracia está llena de tesoros.>>

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          Detalle de plumas de Victoria de Samotracia;

Museo del Louvre, París.

El primer viaje a la isla no defrauda al  vicecónsul francés Champoiseau, que solicita y recibe un préstamo del emperador para hacer las prospecciones, llegando muy pronto su recompensa. El 15 de abril de 1863 se dirige al embajador de Francia en Constantinopla: “Hoy he encontrado en mis excavaciones una estatua de la Victoria alada (o eso parece), de mármol y de proporciones colosales. Por desgracia, no tengo la cabeza ni los brazos, a menos que los encuentre en pedazos por la zona. Entre los pechos y los pies está casi intacta, y trabajada con una habilidad que no he visto superada en ninguna de las grandes piezas griegas que conozco”.

Una vez depositadas las piezas en el Louvre, comenzaron las labores de restauración. Para asegurar la estabilidad de la estatua se insertó una barra metálica entre el costado derecho y el zócalo. También se reconstruyó la pierna derecha, que era la más dañada, pero sin embargo no se pudieron colocar ni el busto ni el ala izquierda, que no podían colgarse en el vacío, por tanto estas piezas se se archivaron, sin poder ser mostradas durante bastante tiempo.

Más de diez años después, en 1875, arqueólogos austriacos realizan nuevas excavaciones en Samotracia. Allí descubren grandes bloques grises que, correctamente ensamblados, representan la proa de un barco de guerra. Se trata de un descubrimiento magnífico, pues asociando esta figura a monedas helenísticas llegan a la conclusión, sin duda, de que esta es la base de la Victoria de Samotracia. Cuando Champoiseau recibe la noticia despliega todos sus esfuerzos para que los 23 bloques descubiertos sean llevados a París, lográndolo y efectuando así una nueva versión de la monumental escultura, ascendiendo a los casi cinco metros de altura.

Entre 1880 y 1884 se decidió recrear el monumento al completo, siguiendo el modelo sugerido por un arqueólogo alemán que también había empezado a excavar en Samotracia, Alexander Conze. De esta forma, se reforzó la estatua con una estructura de metal y se reconstruyeron partes con diversos fragmentos de mármol y con yeso, como el ala derecha, que se reconstruyó con un molde inverso de la izquierda. En 1891, Champoiseau regresó a Samotracia al mando de una expedición arqueológica con la esperanza de hallar las piezas que faltaban y la ansiada cabeza que, sin embargo, nunca logró encontrar.

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Victoria de Samotracia con navío;
Museo del Louvre, París.

 

Pero el interés por esta obra revive cada cierto tiempo, por no decir que es imperecedero, animando de nuevo a los especialistas a realizar una cuarta restauración de la obra en 2013. Tras un minucioso análisis, los expertos limpiaron la superficie de la escultura, retirando el recubrimiento que restauradores anteriores habían añadido para uniformar el tono. También se sustituyeron los antiguos rellenos en ranuras y grietas por otros de material más estable e incluso se añadió una nueva pluma encontrada en el  ala izquierda.

Tras volver al emplazamiento tradicional, la Victoria, que ahora descansa directamente sobre el navío, sigue siendo una diosa acéfala y sin brazos, pero el refinamiento de sus alas desplegadas y el contraste entre los ropajes ceñidos al cuerpo y los que vuelan libres han cobrado nueva nitidez; al igual que el ombligo y la curva del abdomen que han surgido como por encanto en el cuerpo de una mujer que se forjó para nuestro tiempo durante casi 200 años y que su vida sobrepasa los 2200 años.

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Antonio Canova. La escultura hecha realidad.

Carolus-Duran_1838-1917._Hebe_1874Antonio Canova. La escultura hecha realidad.

Posiblemente la escultura es, entre muchas artes, la menos reconocida y alabada por el público ya que, en muchas ocasiones, la sustituimos por la pintura o la fotografía. ¿Vemos la realidad mejor representada en una foto que en una escultura? La respuesta debería ser, como en muchos casos de la vida: “depende”.

Antonio Canova es, sin lugar a dudas, uno de los mejores escultores de todos los tiempos. Italiano, nació en un pequeño pueblo de la región de Véneto llamado Possagno, de apenas unos 2500 habitantes en la actualidad, donde se encuentra un museo dedicado a su obra. Desde niño comenzó a jugar en el taller de su abuelo quien, tras descubrir el talento del pequeño, no dudó en motivarlo encargándole algunos trabajos menores, en este caso altares. Su abuelo estaba patrocinado por la acaudalada familia Falier de Venecia y, a la vista de las aptitudes del joven Canova, el senador Giovanni Falier se convirtió en su protector. Pronto sus obras fueron elogiadas por su virtuosismo precoz y recibió los primeros encargos.

A la corta edad de 22 años se trasladó a Roma, centro de todo artista del momento que quisiera aspirar a la fama. La ciudad italiana era un gran museo en pleno apogeo, plagada de monumentos antiguos y grandes colecciones; era el lugar donde conformarían el neoclasicismo y, además, donde se encontraban la mayoría de las copias auténticas para estudiar de primera mano la producción artística de la época clásica.

 

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Rostros de "Las tres gracias"; Museo del Ermitage, San Petersburgo.

 

Siempre amante del arte antiguo, adoraba también la literatura clásica, la cual leía mientras realizaba sus esculturas, en incluso encargaba que alguien leyera para él. Este amor por lo clásico marcaría toda su carrera como escultor. El movimiento neoclásico no sólo supone un regreso a la Antigüedad en cuanto a temas, sino también en lo referente a las formas. El mármol y el bronce fueron la carne de los antiguos héroes, mostrando unos volúmenes suaves y, a su vez, detallados.

A pesar de sus condecoraciones y prestigios dados cuando alcanzó la fama, nunca mostró, según biografías, que el deseo de gloria personal fuese su principal objetivo. Gastó gran parte de la fortuna que llegó a acumular en obras de caridad, promoción para asociaciones y apoyo a los jóvenes artistas. En ocasiones, compró obras de arte para los museos públicos con sus propios fondos, además de colecciones de libros para bibliotecas, teniendo que ser advertido por sus más cercanos de que no gastara en demasía sus ingresos en problemas ajenos.

 

      “La forma no es la representación física de la cosa, sino la cosa sublimada, incorporada al plano de la experiencia sensorial y al plano del pensamiento. Así, Canova realiza en el arte esa misma transformación de la sensación en idealismo que, en el campo filosófico lleva a cabo Kant, en la literatura Goethe y en la música Beethoven”.

 

Giulio Argan

 

Mostrando así su ideal de belleza, Antonio Canova representa un antes y un después en la escultura. Sus obras más aclamadas son fruto de una incansable iniciativa en su trabajo, se sabe de relatos de sus cercanos que durante su juventud nunca se iba a la cama sin haber diseñado, al menos, un nuevo proyecto. Esbozaba primero sobre papel un dibujo sobre la idea y luego creaba personalmente un prototipo de pequeñas proporciones en arcilla o cera, a partir del cual podía corregir la idea original.

 

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Detalle de "Psique reanimada por el beso del amor";  Museo del Louvre, París.

Forjaba así detalles minuciosos no muy propios de su época que hicieron de su producción algo único. En sus biografías se le declara un hombre muy cercano y en una entrevista sobre su trabajo así lo demuestra: “No hay nada más precioso para mí que el tiempo (…) sin embargo, cuando estoy terminando un trabajo y cuando se ha finalizado, siempre lo retomaría de nuevo y también otra vez después si fuera posible, porque la fama no está en la cantidad, sino en pocos y bien hechos; procuro encontrar en la materia un no-se-qué de espiritual que le sirva de alma, la pura imitación de la forma se convierte para mi en muerte, tengo que ayudarla con el intelecto y volver noble estas formas con la inspiración, simplemente porque me gustaría que tuvieran una apariencia de vida”.

Son estos detalles en sus trabajos por lo que podemos decir que Canova rompe con lo “visto” hasta el momento, sus esculturas evocan el tacto, la suavidad, el “calor” del mármol vivo. Quizá nos pueda recordar a la leyenda de Pigmalión, quien enamorado de una de sus estatuas soñó que esta cobraba vida, deseo llevado a cabo por la diosa Afrodita cuando éste derpertó.

La escultura, en este caso, sobrepasa los límites de lo visual. Rompe las dimensiones que observamos en una fotografía, se convierte en realidad. Tal vez si nos encontráramos frente a una de sus maravillosas obras creeríamos que las cárites (Las tres gracias) romperían su abrazo para proseguir con la función de entretener a los invitados en los banquetes de los dioses; o que, en otro caso, Psique acariciaría suavemente a Eros y, de un momento a otro, éste podría levantar el vuelo con sus delicadas alas hacia el Olimpo.

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​Descubriendo el arte; técnicas.

AltamiraBisonteDetDescubriendo el arte; técnicas.

 

La búsqueda, la creación, intentar hacer algo conformando herramientas para ello es, sin lugar a dudas, la gran diferencia de nuestra especie respecto a las que existieron anteriormente.

Cualquier persona que trabaja con materiales artísticos debe saber que la mayoría de las materias primas que utiliza fueron empleadas por civilizaciones muy antiguas, lógicamente, los actuales utensilios pasaron por un largo periodo de perfeccionamientos y avances que se introdujeron en su gran mayoría en la industrialización del siglo XIX. La mayor parte de estas herramientas y materiales, métodos y técnicas pictóricas utilizadas por los artistas provienen de la época griega y romana, y existen recopilaciones sobre sus usos escritas por los romanos Vitrubio y Plinio el Viejo.

De una forma u otra, no es hasta el siglo XIX cuando las obras de arte comienzan a llevarse a cabo casi expresamente para ser expuestas en museo y galerías. Anteriormente, el arte respondía a fines religiosos, de magia, algún ideal o simplemente para un cliente que rezaba un pedido personal o como satisfacción para el artista. Y es debido a éste último motivo, el mero anhelo del artista, por el que más ha experimentado e investigado el ser humano en busca de nuevas herramientas y materias para poder llevar a cabo sus necesidades creativas y expresivas.

 

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Bisonte de Altamira (Arte Paleolítico Superior);     

Las técnicas artísticas más antiguas empleadas por el hombre se realizaron en las civilizaciones prehistóricas sobre cuevas y gruesos abrigos, los “artistas” aplicaban la pintura fabricada a partir de grasas animales mezcladas con pigmentos sobre herramientas tales como cerbatanas, especies de plantillas a partir de fibras vegetales o tan sencillamente como sobre sus propias manos. Posteriormente también se descubren tallas sobre hueso o piedra, fruto de que descubrimos en el relieve y la dimensión una nueva forma de expresión.                                                      

Aunque la mayoría de técnicas y materiales permanecen en la actualidad en uso, las investigaciones determinan que cada civilización y cultura elaboró técnicas artísticas que se adecuaban al clima de su país, ya que la conservación de las obras no era tan sencilla como actualmente, que trabajaban con materiales propios de la zona, y que la elección de aquellas materias dependía de los fines a los que se destinaban las obras artísticas.

Podríamos decir que la acuarela es una de las técnicas más utilizadas a lo largo de toda la historia del hombre. La civilización egipcia conserva pinturas realizadas a la perfección con esta técnica, las cuales han llegado casi intactas hasta nuestros días debido a la sequedad del clima. La técnica de la acuarela era aplicada a la pared de yeso o arcilla y, poco después surgió en China sobre papel (100 a.C. aprox.). Este soporte se introdujo en España en el s.XII con la invasión islámica y pronto se extendió a Italia.

De algunas civilizaciones posteriores como la griega podemos llegar a saber más acerca de su cultura y sus procedimientos artísticos, debido a la gran cantidad de reliquias y materiales encontrados, sobre todo cerámicas y pinturas murales.

Los métodos más famosos en Grecia fueron la encáustica y otro proceso impreciso todavía desconocido en la actualidad, que pudo ser el óleo, el temple al huevo o la cera disuelta o emulsionada. Aunque esta técnica sigue siendo incierta a día de hoy, la pintura encáustica sí es conocida bien y se sabe que materiales e instrumentos utilizaron los artistas griegos. La durabilidad de estas obras está aclarada gracias a la definición hecha por Vitrubio, el cual explica: “hay que extender una capa de cera caliente sobre la pintura y, a continuación, pulir con unos trapos de lino”.

 

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Retrato pompeyano, técnica encáustica.

 

En la época medieval empiezan a realizarse tratados y manuscritos sobre las herramientas usadas, entre estos documentos destacan incluso facturas, listas de materiales y cartas de pintores. Especialmente destaca la pintura realizada al temple sobre madera,, y sobretodo el temple al huevo; tuvo su máxima vigencia en los siglos medievales y resurgida en el Quattrocento italiano. Se utiliza agua para disolver los colores y aglutinantes derivados de emulsiones, que pueden ser: el huevo, la cola, la cera, la goma... Los colores se amasan a mano y se mezclan con el aglutinante y el agua. El temple al huevo no decolora, y es una de las técnicas más duraderas en pintura; seca rápidamente y sus colores se siguen manteniendo inalterables con el tiempo, brillantes y vivos. Aunque empezó a declinar como técnica artística muchos pintores le dieron un nuevo impulso y se empezó a utilizar sobre un nuevo soporte, el lienzo, superficie introducida junto a la técnica del óleo.

 

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Dama de Armiño (óleo y temple sobre tabla de Leonardo da Vinci)

En el renacimiento empezaron a surgir nuevos materiales y a perfeccionarse otros ya conocidos, a comercializarse nuevos pigmentos hallados en Oriente y a descubrirse nuevos aglutinantes y disolventes. Este es el caso del aceite de linaza, que se convirtió en el diluyente por excelencia de la técnica que se estaba poniendo de moda: el óleo. Entre sus ventajas destaca que era una técnica más sencilla de utilizar y menos elaborada en su proceso de fabricación. El óleo fue la técnica artística que mejor acogida tuvo en aquel momento y, aunque a veces, era utilizada como técnica que se aplicaba al final, después de haber utilizado el temple, finalmente en el siglo XVI empezó a usarse como técnica pura.

A partir del siglo XIX y hasta la actualidad el artista cada vez se ha preocupado menos por descubrir nuevos métodos y materiales pictóricos, ya que la conservación de las obras ha avanzado considerablemente gracias a la ciencia. Los procedimientos dejaron de interesar y algunos pintores olvidaron la procedencia y riqueza material de muchos de los productos utilizados desde la antigüedad. Hoy en día los artistas demandan materiales que se adapten más a las técnicas actuales de expresión, como el informalismo o el arte abstracto.

Estas prioridades son mayores que la más importante preocupación de nuestros antepasados, pensar en su tiempo de vida, en el futuro, en que la obra pudiera llegar al mayor número de generaciones posibles; desarrollando no solo técnicas para crear la obra, sino procesos para que pudiera traspasar el eterno y duro paso del tiempo.

 

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Máscaras, el afán de ser otra persona.

mascMáscaras, el afán de ser otra persona.

 

 

 

 

 

Mosaico sobre máscaras teatrales griegas.

 

Encarnar algo o alguien tras una máscara es, posiblemente, uno de los actos más antiguos de la humanidad. Como defensa, como paso a la otra vida, para escenificaciones o diversión, el un objeto que ha perdurado hasta nuestros tiempos. El ser humano comenzó a crearlas desde que adquirió conciencia sobre sí mismo (la autoconciencia) y, por tanto, conciencia sobre los demás seres.

Antes de la edad antigua, el hombre estaba muy vinculado a los animales y al mundo que lo rodeaba, todo lo que ocurría externo a él le afectaba (tormentas, depredadores, “espíritus”…) y comenzó a sentirse amenazado, por lo que creó símbolos y escudos ante estas fuerzas ajenas a sí mismos. De esta forma generan los primeros objetos a los que podemos llamar máscaras, piezas decoradas muy básicamente usadas para personificarse como seres que podían hacer frente a estas amenazas.

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Máscaras neolíticas, Oriente Próximo;
Museo de Israel, Jerusalén.
   

En Egipto encontramos un uso de las máscaras totalmente diferente, un uso funerario, pues el objetivo de su fabricación era espantar a los malos espíritus, protegiendo así el alma del fallecido. Debían ser construidas intentando plasmar lo mejor posible las facciones de la persona, ya que sólo así podría atravesar el paso de la vida terrenal a la espiritual; aunque a veces los rasgos eran idealizados, honrando de esta forma al difunto.

Ya situados en la época greco-romana, la máscara comenzó a tener un empleo más cultural, las representaciones teatrales. Según estudiosos el teatro como tal se gestó en las fiestas dionisíacas griegas donde, una persona clamaba mientras el pueblo le respondía, generándose el primer diálogo escénico (aunque ya en Egipto se representaban momentos de la vida de los dioses).

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Máscara funeraria de Tutankamón;
Museo Británico.

 

Los primeros actores griegos (que siempre eran hombres) salían a escena con máscaras que distinguían el personaje al que daban vida. En la tragedia éstas resaltaban la seriedad del género, mientras que en la comedia solían llevar máscaras extravagantes que intensificaban la comicidad de la obra.

 

 

Durante la Edad Media, tanto el disfraz como la máscara fueron muy populares, incluso en las celebraciones religiosas. Las máscaras representaban símbolos de las fuerzas demoníacas, dando vida a los personajes infernales. También algunos caballeros, cuando participaban en ciertos torneos, llevaban máscaras para no ser identificados. Pero una de las variedades más curiosa a la vez que impactante es la diseñada para los médicos que durante estos siglos trataban la peste negra, tenían dos agujeros con lentes de vidrio para los ojos y una nariz cónica con forma de pico, que se rellenaba con sustancias aromáticas y paja para filtrar el aire podrido (el cual se creía era la causa de la enfermedad).

 

Posteriormente, con la llegada del Renacimiento, las máscaras tomaron de nuevo un uso relacionado con el que se les daba en Grecia y Roma; tienen un auge dentro de las compañías de Comedia dell'Arte, conformando una serie de personajes semejantes a los de la comedia grecolatina.

También destacan en este momento las máscaras venecianas, las cuales se portaban en el carnaval, en un principio; popularizándose para la vida diaria. Venecia era una ciudad relativamente pequeña, la cual desarrolló una cultura en la ocultación y el misterio, dando resultado así tanto a ventajas como inconvenientes; sirviendo para el importante objetivo social de mantener a todos los ciudadanos en igualdad de condiciones. Estado, inquisidores y espías podían interactuar así con los ciudadanos sin miedo a que su verdadera identidad se descubriera (y los ciudadanos responder sin temor a represalias). La moral de la población se mantenía a salvo: sin rostros, todos tienen voz.

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En cualquier lugar y época la máscara y el enmascarado contribuyen a determinar los valores, creencias y mitos del pueblo al que pertenecen. Sea portada durante rituales, representaciones, torneos, humillaciones, tratamientos médicos, deporte, ocio; la máscara participa de la palabra y la narración, de la memoria y el misterio, convirtiéndose en un elemento tan actual como natural y primitivo.

Aplicación

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John Flaxman, el legado.

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            Cuando leemos una historia, simultáneamente, en nuestro cerebro comienza a desarrollarse una sucesión de imágenes, quizá podríamos decir escenas, que hacen que nuestro imaginario se recree en las situaciones que nos ofrece la lectura. Sin embargo, muchas veces, nos encontramos con libros en los que ciertas imágenes nos vienen dadas, es decir, ilustraciones de lo que en sus páginas se narra.

 

            Los ilustradores tienen un papel muy importante, son los encargados, siempre en consonancia con la idea del autor, de dar el primer toque a la imaginación del lector, aunque en muchas ocasiones su sello propio se plasme en las ilustraciones, mostrándonos una pequeña parte de su propia imaginación e inspiraciones.

 

            John Flaxman nace en York, Inglaterra, en el verano de 1755. Vive en un periodo muy convulso, florecían los ideales que anhelaban la antigüedad, del mismo modo que el mundo comenzaba a industrializarse y modernizarse.

 

 

 
   

2

Relieve neoclásico basado en dibujo de John Flaxman.

 

         Desde temprana edad autodidacta, siempre le interesó la escultura y el modelado, a los 32 años viajó a Roma para desarrollar su conocimiento sobre arte antiguo y estudiar y dibujar in situ las ruinas clásicas. Su viaje debía durar dos años pero varios encargos escultóricos le obligarían a permanecer en Italia durante aproximadamente nueve años. Esta época en Roma haría que Flaxman realizara los trabajos que le darían la fama como artista, su obra como dibujante, ilustrando La Divina Comedia (1793), La Ilíada (1793) y La Odisea (1805), así como también algunas obras de Esquilo.

            En sus ilustraciones para las obras nombradas, podemos ver cómo, a pesar de su gran sencillez lineal, sus dibujos consiguen trasladarnos a la historia, como si sólo necesitáramos un poco de imaginación para que éstos comenzaran a moverse animadamente en nuestra fantasía. Demostró cómo lo más primitivo podía dar una sensación de corporeidad en esas simples líneas, generando un mundo infinito sin necesidad de tridimensionalidad.

            Su influencia generó un sinfín de dibujos, grabados y relieves; no sólo por parte de sus contemporáneos, que incluso realizaban copias de sus obras como “ediciones”, sino que muchas generaciones posteriores lo tuvieron como referencia; de tal forma que incluso podemos encontrar grandes eminencias de la historia del arte en las que vemos el reflejo de Flaxman claramente en sus obras.

 

 
 

 

 

 

          

33

 

 

Encontramos, por ejemplo, una obra de Goya (1746-1828), que más que influencia por parte de Flaxman en ella, vemos prácticamente uno de sus dibujos coloreados y sombreados en el resultado del afamado pintor, aportando su toque habitual de atmósfera sombría.

Por otro lado, José de Madrazo (1781-1859) utiliza en una de sus obras una composición inspirada en uno de los dibujos de Flaxman, donde algunos personajes y elementos aparecen de la misma forma dispuestos en ambas obras.

 

44

 

            Finalmente, y de entre tantos otros ejemplos que podríamos encontrar, vemos otro ilustrador de La Divina Comedia, esta vez por parte del artista William Blake (1757-1827), quien es característico por sus visiones llenas de simbolismo y sensaciones. En este caso las dos obras no obvian una semejanza a primera vista, sino que nos sugieren, de forma muy interesante, que ambos artistas veían la misma escena, únicamente desde otro ángulo.

            En definitiva, luz, línea, sombra, color; son engranajes que componen un cuadro; sin embargo, ¿”leeríamos” de la misma forma La Divina Comedia ilustrada por Flaxman que por Blake? Es una cuestión apasionante poder ver cómo, de una forma u otra, sus ilustraciones formarán parte de nuestra visión de la historia, de nuestra percepción del mito o el poema, de sus personajes y sentimientos, de nuestra forma de imaginar.

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Estefanía Moscoso

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John Flaxman, el legado.

 

            Cuando leemos una historia, simultáneamente, en nuestro cerebro comienza a desarrollarse una sucesión de imágenes, quizá podríamos decir escenas, que hacen que nuestro imaginario se recree en las situaciones que nos ofrece la lectura. Sin embargo, muchas veces, nos encontramos con libros en los que ciertas imágenes nos vienen dadas, es decir, ilustraciones de lo que en sus páginas se narra.

 

            Los ilustradores tienen un papel muy importante, son los encargados, siempre en consonancia con la idea del autor, de dar el primer toque a la imaginación del lector, aunque en muchas ocasiones su sello propio se plasme en las ilustraciones, mostrándonos una pequeña parte de su propia imaginación e inspiraciones.

 

            John Flaxman nace en York, Inglaterra, en el verano de 1755. Vive en un periodo muy convulso, florecían los ideales que anhelaban la antigüedad, del mismo modo que el mundo comenzaba a industrializarse y modernizarse.

 

 

 
   

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Relieve neoclásico basado en dibujo de John Flaxman.

 

         Desde temprana edad autodidacta, siempre le interesó la escultura y el modelado, a los 32 años viajó a Roma para desarrollar su conocimiento sobre arte antiguo y estudiar y dibujar in situ las ruinas clásicas. Su viaje debía durar dos años pero varios encargos escultóricos le obligarían a permanecer en Italia durante aproximadamente nueve años. Esta época en Roma haría que Flaxman realizara los trabajos que le darían la fama como artista, su obra como dibujante, ilustrando La Divina Comedia (1793), La Ilíada (1793) y La Odisea (1805), así como también algunas obras de Esquilo.

            En sus ilustraciones para las obras nombradas, podemos ver cómo, a pesar de su gran sencillez lineal, sus dibujos consiguen trasladarnos a la historia, como si sólo necesitáramos un poco de imaginación para que éstos comenzaran a moverse animadamente en nuestra fantasía. Demostró cómo lo más primitivo podía dar una sensación de corporeidad en esas simples líneas, generando un mundo infinito sin necesidad de tridimensionalidad.

            Su influencia generó un sinfín de dibujos, grabados y relieves; no sólo por parte de sus contemporáneos, que incluso realizaban copias de sus obras como “ediciones”, sino que muchas generaciones posteriores lo tuvieron como referencia; de tal forma que incluso podemos encontrar grandes eminencias de la historia del arte en las que vemos el reflejo de Flaxman claramente en sus obras.

 

 
 

 

 

 

          

33

 

 

Encontramos, por ejemplo, una obra de Goya (1746-1828), que más que influencia por parte de Flaxman en ella, vemos prácticamente uno de sus dibujos coloreados y sombreados en el resultado del afamado pintor, aportando su toque habitual de atmósfera sombría.

Por otro lado, José de Madrazo (1781-1859) utiliza en una de sus obras una composición inspirada en uno de los dibujos de Flaxman, donde algunos personajes y elementos aparecen de la misma forma dispuestos en ambas obras.

 

44

 

            Finalmente, y de entre tantos otros ejemplos que podríamos encontrar, vemos otro ilustrador de La Divina Comedia, esta vez por parte del artista William Blake (1757-1827), quien es característico por sus visiones llenas de simbolismo y sensaciones. En este caso las dos obras no obvian una semejanza a primera vista, sino que nos sugieren, de forma muy interesante, que ambos artistas veían la misma escena, únicamente desde otro ángulo.

            En definitiva, luz, línea, sombra, color; son engranajes que componen un cuadro; sin embargo, ¿”leeríamos” de la misma forma La Divina Comedia ilustrada por Flaxman que por Blake? Es una cuestión apasionante poder ver cómo, de una forma u otra, sus ilustraciones formarán parte de nuestra visión de la historia, de nuestra percepción del mito o el poema, de sus personajes y sentimientos, de nuestra forma de imaginar.

 

Estefanía Moscoso

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